В 2023 г. отмечается 350-летие первого танцевального представления в России. 8 февраля 1673 г. в подмосковном селе Преображенском был поставлен «Балет об Орфее и Евридике» Иоганном Грегори, пастором и организатором Кремлевского театра (в Потешном дворце). Этот первый русский балет был подготовлен за семь дней по приказу царя Алексея Михайловича. Грегори с трудом набрал среди жителей Немецкой слободы людей, знакомых с театральными представлениями, способных заменить драматических актеров, но в отношении балета дело оказалось ещё сложнее. Среди наёмных иностранных военных специалистов, стоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму, который согласился организовать царский балет, выполняя обязанности балетмейстера, танцовщика и педагога. Кто был Лима по происхождению и национальности – неизвестно, однако его знаний в области сценического танца было достаточно, чтобы выполнять возложенную на него задачу. Сам Лима исполнял ведущую танцевальную партию в поставленном им балете «Орфей»: он танцевал французскую пляску между движущимися пирамидами. В период существования театра царя Алексей Михайловича Никола Лима бессменно руководил его балетом. В годы царствования Петра I в 1718 г. был издан указ об ассамблеях – собраниях, положивший начало публичным балам в России. Театральные представления уже носили совершенно иной характер и преследовали другие цели. Театр Петра I был общедоступным, и царь ставил перед ним широкие просветительские задачи. Театр должен был подготавливать массы городского населения к восприятию реформ, задуманных царём. Сама постройка театра в центре Москвы, на торговой Красной площади, на том месте, где ныне высится Исторический музей, предопределяла его публичное предназначение. Но поначалу балет существовал при опере. В одном случае танцевальные эпизоды продолжали действие оперного спектакля и были его составной частью. В другом случае балет входил в оперу как дивертисмент – цепь танцевальных номеров, иногда разрозненных, иногда выстроенных по принципу музыкально-хореографической сюиты. В третьем случае балет появлялся на правах интермедии – развернутой сценки с самостоятельным сюжетом, но не связанной с событиями оперы. Процесс самоопределения занял большую часть XVIII в. Постепенно между двумя видами музыкально-драматического искусства – оперой и балетом – обозначилась грань. Если содержание оперы раскрывается в музыке, пении и драматической игре, то балет – в танце и пантомиме. Балетный спектакль той поры подчинялся вкусам и модам галантного общества, во всём подражавшего законодательнице мод – французской знати. Танцовщицы выступали в длинных юбках, под которые поддевали каркасы, чтобы юбки распускались широким колоколом. Туфли на каблуках, тяжёлые головные уборы, парики и непременные маски довершали неудобный костюм для танцев. Потому танец состоял преимущественно из смены изящных поз и телодвижений, при том что ноги поднимались не выше, чем на несколько вершков от пола. Вместе с тем основа балетной техники была близка современной. В 1731 г. в Петербурге был основан Шляхетный корпус, и в его учебную программу вошли танцы. В 1734 г. туда пригласили учителем Жан-Батиста Ланде. Опытный мастер балетного искусства за несколько лет выучил кадет танцевать не хуже профессионалов, и те выступали на сцене придворного театра. В конце 1737 г. по окончанию контракта Ланде подал императрице Анне Иоанновне проект организации танцевальной школы, которая должна была готовить кадры для комплектования придворной балетной труппы. 4 мая 1738 г. проект был утверждён. Тем самым было положено начало «Собственной Её Величества танцевальной школы», ныне Академии русского балета имени А.Я. Вагановой. В Москве балетное образование началось с открытия Воспитательного дома в 1764 г., куда принимали сирот и подкидышей, не достигших четырёхлетнего возраста. Через 20 лет балетная школа Воспитательного дома перешла в ведение Петровского театра, который содержал антрепренёр Михаил Меддокс, и состояла при этом театре до его пожара в 1806 г. С того времени московские театры, а с ними школа, перешли на попечение казны и, так же как и петербургские, получили название «императорских». С 1784 г. ведёт свою родословную Большой театр, хотя здание его было открыто лишь в 1825 г. Рубеж XVIII – XIX вв. явился временем дальнейшего развития русского хореографического искусства. Окончательно определилась характерная черта русского балетного спектакля, заключавшаяся в том, что его содержание является главным, а форма служит лишь средством для наиболее ясной и доходчивой передачи основной идеи произведения. Событием исключительного значения была постановка А.П. Глушковским в 1821 г. «Руслана и Людмилы». Это был не только первый большой балет (в пяти действиях) на тему произведения современного русского писателя, но и смелое напоминание обществу об А.С. Пушкине через год после ссылки поэта на юг России. Женский классический танец в этот период достиг большого расцвета. Решающим моментом в этом отношении было появление «положения на пальцах». Эту позу ввёл балетмейстер Ш. Дидло, и первой танцовщицей, исполнившей её, была, вероятно, М. Данилова в балете «Зефир и Флора» в 1808 г. За период с 1815 по 1825 годы русский балет окончательно самоопределился. Теперь он обладал самобытным репертуаром, не зависимым от зарубежных балетных театров, русскими исполнителями и национальной школой танца. С помощью русских педагогов: Сазоновой, Лихутиной, Колосовой – Дидло удалось достичь к началу 20-х годов XIX в. огромных успехов. Об Авдотье Истоминой писали, что она «имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, лёгкость, быстроту в движениях. Пируэты её и элевация изумительны». Она не «уступала Тальони в лёгкости» и «довела поднимание ног до головы». «Кто не помнит поэтических стихов в «Онегине», посвящённых описанию танцующей Истоминой?» – писал В.Г. Белинский. «Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола. Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и в друг летит, Летит, как пух от уст Эола; То стан совьёт, то разовьёт И быстрой ножкой ножку бьёт» По-разному проходило в Москве и Петербурге развитие романтического балета, создателями которого были итальянский танцовщик и балетмейстер Филипп Тальони и его дочь Мария. Он сделал танец воздушнее, построив его главным образом на тех движениях, которые были особо выгодны для Марии, ведь акробатической техникой и энергичной манерой исполнения танца она не обладала, как и актёрским мастерством. 20 – 30-е гг. XIX в. ознаменовались для русского балета особенно яркими достижениями. На сцене появилась Е.А. Санковская, первая русская танцовщица, успешно конкурировавшая с лучшими танцовщицами мира. Она была последней представительницей русского романтического балета. В искусстве утверждалось новое художественное направление – реализм. Сороковые годы XIX в. были значительным шагом вперёд на пути развития русского балета. Романтический репертуар вступил на путь разрешения серьёзных, актуальных тем; бессловесному балету было разрешено «говорить» о многом, о чём должны были молчать говорящая опера и драма. Появление нового художественного направления в искусстве, с одной стороны, и усложнение политической обстановки в стране – поражение в Крымской войне, грозные народные волнения, отмена крепостного права, с другой, привели русский балет к началу кризиса балетного репертуара, который в тот период наступил во всех странах мира. Среди самих деятелей балета царила полная растерянность. В этот крайне тяжёлый для развития русского балетного искусства период во главе петербургской труппы встал Мариус Петипа. Появление в 1862 г. первого монументального балета Петипа «Дочь фараона» было хорошо встречено петербургским зрителем, который по достоинству оценил редкую танцевальную изобретательность балетмейстера, но не обратил никакого внимания на содержание произведения. Спектакль рассматривался лишь как грандиозное развлекательное зрелище. Затем были постановки балетов: «Ливанская красавица», «Царь Кандавл», «Дон-Кихот», «Трильби», «Сон в летнюю ночь». В 1877 г. на петербургской сцене появился балет «Баядерка», сопровождавшийся подлинным успехом, где проявился редкий талант Петипа как постановщика классических танцев и его характерные особенности как балетмейстера. В 1878 г. состоялась премьера балета «Роксана, краса Черногории», поставленного на современную тему и был тесно связан с русско-турецкой войной 1877-1878 гг. Последовавший за ней в 1879 г. фантастический балет «Дочь снегов» был навеян экспедицией Норденшельда к Северному полюсу. Показанная в том же сезоне постановка «Млада» отражала сильно возросший после окончания войны за освобождение славян интерес общества к славянской культуре. В этот период всё внимание Петипа было уже направлено на развитие классического танца. Он насыщал свои балеты многочисленными и разнообразными танцами, добиваясь их предельной выразительности и простоты, широко используя огромные возможности петербургской балетной труппы, обладавшей в то время первоклассными солистами и кордебалетом. Значительно выросла за истекшее десятилетие техника классического танца. Появилась воздушная поддержка. Характерный танец начал приобретать народную манеру исполнения. Использование для оформления спектаклей новинок зарубежной промышленности и техники неблагоприятно отразилось на развитии русской декорационной живописи. Водопровод, газовое и электрическое батарейное освещение, рефлекторы открывали новые возможности для создания феерических театральных эффектов. Это особенно ощущалось в балете и отодвигало декорационную живопись на задний план, подчиняя её техническим новшествам. Следствием этого было соединение в одном лице машиниста-механика сцены и художника-декоратора. В этом отношении особенно прославился московский декоратор и машинист К.Ф. Вальц. С открытием консерваторий в Петербурге и Москве значительно повысился интерес общества к серьёзной музыке. Становилось более очевидным разрыв между симфонической, оперной и балетной музыкой. К началу XX в. русский балет занимал ведущее место в мире. Его школа надёжно хранила накопленные традиции. Обе его труппы – петербургская и московская – располагали выдающимися мастерами классического и характерного танца и пантомимной игры. Вместе с тем завершалась славная эпоха русского балетного академизма. Эпоха трёх революций свершила глубокие сдвиги в общественной жизни России. Время требовало новых открытий в области метода и стиля. Реформы вывели русский балет как искусство в центр эстетических исканий, заставили современников взглянуть на него новыми глазами, а мастеров других театральных жанров даже позавидовать некоторым его выразительным возможностям. Русский балет раздвинул сферы влияния на мировой творческий процесс. Ещё в недавние времена за границей гастролировали лишь отдельные русский актёры. Теперь туда нарасхват приглашали большие балетные труппы. С выходом русского балета на международную арену получил мощный толчок к возрождению балет Западной Европы и Америки. Прославленные хореографы, танцовщицы и танцовщики Петербурга и Москвы возвратили балетное искусство миру, и мир поныне чтит их имена, а с ними имена их соратников – русских живописцев и музыкантов. [По материалам книги: Ю.А. Бахрушин. «История русского балета» (Москва, 1977 г.)]

20.05.2023